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在此，笔者不拟追述相对于好莱坞主流和规范中国电影之性别呈现的差异方式：当性别/欲望观看迟到地内化于中国电影的视觉观看，欲望观看的主体便首先是女人，女性的、颇具象征意味的欲望观看，将男性主人公托举到国族形象的肉身呈现的高度[16]。仅就间谍片这一特定的类型/准类型惯例而言，女性看、男性被看的视觉位置的设定，在复制再生产了传统的性别定见：蛇蝎美女的同时，颠倒了以好莱坞为代表的现代性别观中的视觉权力关系[17]。 事实上，在这一类型的始作俑者：《天字第一号》中，男主人公便始终笼罩在他人的目光/监视之下：深不可测的女主人、行踪诡秘的男仆、天真而充满妒意的小姐，共同构成了一张充满威胁与欲望的目光/窥视的罗网；当我们无从判明那窥视的目光之归属于动机之时，它便成了无名的、无所不在的阴谋与威胁。就50-70年代，这一类型所负载的意识形态及政治潜意识而言，男性被看的位置，不仅抹去、至少是削弱了场景中的情欲意味，而且潜抑了这一类型所必需的孤胆英雄与主流英雄书写间的裂隙。 如果说，间谍片之于当代中国的特定的冷战韵味，正在于它借重了冷战年代的摩尼教式敌我二分的结构表述，却事实上在其叙事过程中，以这一二项对立式在表象与情节层面的含混和张力，负载着社会主义体制内部的政治困境与现实身份张力，那么，也正是这一潜在的政治潜意识的表征，使之成了转折年代——七八十年代之交突出的电影类型之一。就七八十年代之交那份意识形态杂陈间的漂移与倒置过程而言，“间谍片”的再度辉煌和暂时落幕或许更为有趣的例证。其间《猎字99号》（1978年）、《保密局的枪声》（1979年）、《405谋杀案》、《蓝色档案》、《与魔鬼打交道的人》、《雾都茫茫》（1980年）等，及当代中国第一部电视连续剧《敌营十八年》（1981年），都曾热映空前，一度成为街头巷尾的民众谈资。 七八十年代之交，当全球冷战格局中的后冷战情势先期莅临中国，间谍片的再度辉煌，固然是由于这几乎是1949年以降中国工农兵文艺中一个最具都市大众文化、娱乐/商业潜能的电影类型。这一时期的间谍片几乎无一例外地放大了红色间谍与敌人周旋的场景间衣香鬓影、唇枪舌剑；放大并凸现了双重情感关系：不为人知的纯洁、忠贞之爱/大肆张扬的虚情假意，或真正的敌手对峙/表面的兄弟情谊。 然而，其意识形态和社会症候的意义则在于，借助这一充满冷战印痕、又至少在当代中国屏/蔽着冷战结构内部的纵横裂隙的类型，开始一轮悄然的价值反转。七八十年代之交，在这一电影类型的叙事中，尽管情节更趣奇诡，但其潜在的张力：敌我难辨、身份困境却悄然松弛。在其中一部影片《与魔鬼打交道的人》中，一对老搭档、亦是中国间谍片中必须的老敌手，竟在结局中显露为一对相交不相识的地下战友。于是，剧情中的全部张力冲突、斗智斗勇、相互窥测、虚与委蛇，便瞬间化为笑谈。不期然间，这一类型返归其源头《天字第一号》。当后者事实上并非是内在于多数新中国影人的电影记忆之时，这一偶合便尤其意味深长。 在《天字第一号》这部根据舞台剧改编、因而近乎封闭室内剧的影片中，惟一的、十恶不赦的敌手、大汉奸，近乎一个缺席的在场者/视觉缺席者，而场景中的四个主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女儿一角因深爱男主人公而先在地决定了她的身份将依照她所归属的男性来确认——汉奸之女或是地下工作者之妻，其他三个主角则均因在关键时刻对上神秘的暗号（“窗户朝哪儿开？”）而化敌为“我”。当主要的对抗性情节是在妻/客这对显然旧情未忘的情人间展开之时，接头暗号在最后时刻戏剧性出现，便事实上抹去了敌我（此处是民族大义）斗争的对抗意味，只留下情场恩怨。最后时刻，女主角/汉奸之妻说出暗号，并亮出她“天字第一号”——地下情报网最高领导人身份，表明在这部影片中，身份的张力是潜在地存在于女主角、而非男主角身上，是她委身事敌、忍辱负重、不仅牺牲了爱情，而且必须忍受着爱人的敌视、轻蔑和侮辱。 在此，暂且不论类似角色所具有的中国前现代叙事中的侠女品格及大众文化中的定型化形象：侠义心肠的风尘女子的特征；暂且不论这一类型中的双重女主人公事实上对应着劳拉·穆尔维关于女性影像与男性焦虑的论述，仅就1947年的社会接受心理与政治潜意识而言，这一代表着社会右翼、国民党文化势力与社会表述的影片，不仅是对民族认同/一统、春秋大义的重倡，以对抗社会左翼、GCD文化攻势中的阶级动员与实践，而且在于以一个委身事敌、深隐不露的爱国女英雄的形象，询唤、抚慰着沦陷区诸多平民的隐忧与焦虑，呼唤着某种新的认同与和解。 对照之下，不难看出，七八十年代之交这一类型的微妙变形，在看似重申敌我界限的同时，再度划定出一个新的“内部”，抹去了其间的种种暧昧含混，呼唤着和解与社会整合。如果说，这一冷战类型毕竟无法实现《庐山恋》式的大和解，那么《与魔鬼打交道的人》，及其它所代表的类型变奏，则巧妙地以敌手的最终缺席，而裂解了政治对抗的想象性图景。在这一时期的间谍片中，主人公身份、表象的双重性作为影片戏剧性的来源事实上获得了强化，但当对手始终只是假想敌，其间的分裂和撕扯便消隐于无形。 而在改编自“文革”手抄本的第一部影片《雾都茫茫》里，典型的双重女性角色作为欲望并威胁着男主人公敌手、或为男主人公所欲望的客体与帮手，分担了007序列中邦女郎的功能角色，在开始平衡男性看/被看的主/客体位置的同时，悄然开始改写中国工农兵文艺之英雄书写的边际。个人将再度于革命英雄叙事的缝隙间再度浮现。如果说，《西安事变》、《庐山恋》、《城南旧事》等取向、特征迥异的影片共同构成了一次社会政治转型的先兆，一个单向的大和解姿态，但这种姿态并非现实地缘政治——台海两岸关系的改变或和解，而是一种内部政治的转轨迹象，那么，这一时期再度达到摄制、放映高峰的间谍片，则以别一途径在冷战类型之敌我斗争、英雄/个人表述、性别与观视等角度的变形，显露了这一启动中的社会巨变的印痕。 然而，一个有趣的情形是，在当代中国，尽管这一电影类型似乎在七八十年代之交的“最后”辉煌之后戛然而止，如同一次逻辑的终结：冷战类型伴随着冷战结构的解体而消失；但这一（亚/准）类型却事实上在欧美、东亚和中国回声不绝或另辟新章。有趣之处在于，如果说，间谍片之为冷战电影类型曾是看似坚如磐石的冷战意识形态上的一道裂隙或一处褶皱，那么，后冷战时代的间谍片却更像是倾倒于社会与记忆的裂谷间的品质、成分不一的弥合剂。然而，一如于冷战终结后全速推近的全球化进程，一体化的大屏幕上显影的却是危机四伏、裂隙纵横；参与建构整合的间谍片，其内在的结构悖反与张力，已在不期然间泄露了新的世界症候。如果说，香港电影及其好莱坞的效颦作《无间道》，如同一个脚注，揭示了间谍片这一（亚/准）电影类型的真意，那么，好莱坞一拍再拍的系列片《谍影重重》的英文片名（The Bourne Identity），则凸显了其真正的叙述客体始终是身份/认同问题。我们间或可以用后冷战年代经济版图上争夺信息、资源的间谍战有增无减且愈演愈烈为因，以西方世界在张扬着胜利者之恣肆的同时，寻找、命名必需的敌手与魔鬼为由，阐释间谍的重生再热；但不可忽略的，是这一次，愈趋斑驳庞杂的国族（Nation-state）表述与身份/认同谜题彼此携行。 因此，《黑皮书》里犹太人身份成了撕裂欧洲战场上“人类反法西斯同盟”的一道磁纹，《色|戒》中王佳芝的忠诚与叛卖成了迷宫入口而非破解攻略。或许亦是为此，《风声》这部发生在幽闭空间、充满了S/M的流行文本，其身份/真身的甄别事实上陷落而非浮现在意义（不仅是情节）的蛛网里，以致必须使用“后记”的方式给出甚不服人的（多重）身份标注：汉奸？中统？军统？GCD人？——蛇足所在恰是症候魅影。  一如《谍影重重》每部新作的开篇处主人公伯恩均陷入了绝对的失忆，不知今夕何夕，此身何属。“我是谁？”这一古老的哲学、本体命题屏/蔽的却是并非超越的现实议题：以个人、如初生婴儿般“纯净的个体”以应答20世纪历史、21世纪现实中的主体问题，只是一个不甚有效的能指幻术。自此再度启程去阐释或祛魅，笔者需另辟别章了。
[1]参见罗永生《时间的暴力·记忆的政治——电影〈无间道〉系列的寓言解读》》，刊於《字花》第二期。
[2]《侦察员的功勋》（Подвигразведчика， Secret Agent），导演：鲍里斯·巴梅特，苏联基辅电影制片厂，1947年摄制，东北电影制片厂1950年译制。《最高的奖赏》，导演：什涅依捷尔，苏联儿童电影制片厂1938年摄制，长春电影制片厂1953年译制。 [3]置入性行销（Placement marketing），又称为产品置入（Product placement），是指刻意将行销事物以巧妙的手法置入既存媒体，以期藉由既存媒体的曝光率来达成广告效果。即，人们常用的“软广告”。 [4]诸如《最高的奖赏》、《海底擒谍》、《在和平的日子里》等等。 [5]《天字第一号》，导演、编剧：屠光启，主演：欧阳莎菲 周刍 董淑敏等， 1946年。 [6]参见赵明《漫长的路，艰辛的路——由看电影到写电影》，中华人民共和国公安部网站，2007年2月28日，http://www.mps.gov.cn/cenweb/brj ... BC00000000000038019。 [7] 50年代初年苏联“反特”小说大量翻译刊行，尽管不登大雅之堂，较少为人们严肃讨论，却成为30-40年代城市通俗大众读物的有效替代之一。其中长篇小说《匪巢覆灭记》，仅在1953-1954一年间，便六次印刷。 [8]参见杨健《文革时期的地下文学》，朝华出版社，北京，1993年。 [9]参见白士弘编《暗流：“文革”手抄文存》，文化艺术出版社，北京，2001年。张宝瑞《一只绣花鞋》、《一幅梅花图》、《绿色尸体》，大众文艺出版社，北京，2005年。 [10]又称“政治电影”，60年代后半期到70年代中期西方各国兴起的以政治事件为题材的电影创作潮流。再现当代真实的政治事件、政治运动，以及个人与这些事件、运动有直接关系的行为和命运。政治电影起源于法国，后来遍及西欧、北欧、拉丁美洲诸国和日本、美国。其中意大利的政治电影占有特别重要的地位。 [11] [法]Z，法籍希腊导演科斯塔·加夫拉斯（Costa-Gavras），[意大利]《对一个不容怀疑的公民的调查》（ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto），导演：埃里奥·佩德利（Elio Petri）， [意大利]《以意大利人民的名义》（In Nome Del PopoloItaliano），导演：迪诺·里西 （Dino Risi）， [意大利]《马太伊事件》（CasoMattei, Il），导演：弗朗西斯科·罗西，[西德] 《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》（Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, ），导演：施隆道夫（Volker Schlondorff） [12] [斯洛文尼亚]齐泽克（Slavoj Zizek）：《阿尔弗雷德·希区柯克，或形式及其历史性调停》，收入《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，齐泽克编，穆青译，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年。 [13]前苏联电影《侦察员的功勋》，又名《永远的秘密》。 [14] [阿尔巴尼亚]《地下游击队》，导演：希·哈卡尼，摄制年代不详，上海电影译制片厂译制，1969年。[朝鲜]《看不见的战线》导演：金吉浩，1965年摄制，长春电影制片厂，1971年译制。《原形毕露》，导演：金英实（一称李景超），朝鲜二八电影艺术制片厂，1964年摄制，长春电影制片厂，1973年译制。《木兰花》，导演：郑基模，1971年摄制，长春电影制片厂，1974年译制。[罗马尼亚]《橡树，十万火急》（Stejar,extrema urgenta ），导演：迪·科恰（DinuCocea），1973年摄制，上海电影译制片厂译制。[南斯拉夫]《瓦尔特保卫萨拉热窝》（Valter brani Sarajevo），导演：Hajrudin Krvavac，1972年摄制，上海电影译制片厂译制。 [15]有关论述参见笔者的旧作《从社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界一隅》，收入笔者论文集《电影理论与批评手册》，P116-118，科学技术文献出版社，北京，1993年。 [16]笔者认为，这一转折和视觉呈现方式首度成熟与孙瑜执导的默片《大路》之中。当然，在早期广告/月份牌美女的表象序列中则不同，是女性形象负载着国族/“新中国”的象征。 [17]参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》。
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发表于 2015-4-7 19:56
